横滑ナナ「水のある光景」(評:北里義之)

【横滑ナナ@東陽町.kiten「水のある光景」展】承前。「水のある光景」を企画された奥野博さんは、水のインスタレーション展に身体を招く意図を、「水は身体では制御できない。そこに詩的イメージが溢れだすはずだ。因果律では思考は停滞する。ランダムにことが起こる過程に身体を浸すのだ。水自体の夢想が目の前に現れるはずだ」と記し、より具体的に「物質(リアルな水)と壁面や天井に展示した、表象たる絵画やモビール(水をイメージさせた作品)の中に身体をどうさし込ませるのか」と企画意図を語られています。身体は表象であり、同時に物質であることで、ある結節点をもたらすものと考えられているわけです。
一方で、個人的な話になりますが、私の演劇の原体験には太田省吾さんの作品群があり、『水の休日』(1987年11月初演)などでは、舞台全面に1センチ5ミリ程の水が敷き詰められ、そのうえでパフォーマンスが進行するという、今回とよく似たシチュエーションの反演劇を経験しています。太田さんは、私たちが無意識にドラマを求めてしまうという演劇の制度性から身体を解放するため、ここで奥野さんがいう「制御不能の物質」を、ドラマに「単調」で「退屈」なだけの無数の穴を開けるため導入したと語られています。どちらにおいても水はよく似た働きをしている(期待されている)ように思われます。
さらに身体の側に立てば、身体が物質であることを踊るというのは、ダンスのなかでも特に舞踏の課題として知られるものですが、この共通の課題に、さまざまな人がさまざまに取り組むことになるという意味で、これから本展を訪れる身体表現者たちの挑戦が、いったいどのような帰結を生み出すことになるのか楽しみです。■

7月28日(木)東陽町.kiten「水のある光景」展での日替わりパフォーマンス第12回、横滑ナナさんのソロ舞踏を観劇。開演がいつもの時間から遅く設定され、日没から一時間後、すっかり暗くなった夜の時間帯、暗転後の屋内では、周囲の団地からやってくるかすかな光にぼんやりと照らされた窓が唯一の光源。屋外のベランダに影がうごめき、静かにサッシ窓が開くと踊り手が滑りこんできました。薄手のフレアスカート、袖や襟に折り返しの飾りがついた茶系の上着、左足だけに黒いストッキングをはき、うしろでまとめた髪に赤いリボンと花をあしらうといういでたち、顔を白塗りにして目のうえに赤い紅をはいていらっしゃいました。水槽の周囲をめぐり、上手の奥から水へと侵入していき、水の中心で踊り納めるという流れは、狭い屋内を水槽が占領する展示構造の必然なのでしょう、入水する場所までが博美さんとおなじ動線をたどりましたが、水のなかでくるくると円舞曲を舞ったあと、ザ・ピーナッツのヒット曲をバックに立て膝になったあたりでねっとりとした舞踏に急変、水面に手のひらを乗せ、左足の黒いストッキングを右足にはきかえるなど、横滑さんにとって水のある光景は、身体に光を着飾るための水舞台といった様相を呈していました。相良ゆみさんが担当した照明は、水の動きを光の動きへと転換して、美しい風景を描き出したと思います。


武智博美「水のある光景」(評:北里義之)

7月2日(土)から8月28日(土)までの期間、東陽町.kitenで開かれているインスタレーション展「水のある光景」の会場で、土日を基本に、今井蒼泉さんが設計された2m四方の水槽を使い、水にちなんだパフォーマンスがリレー開催されています。7月23日(土)の第10回は舞踏の武智博美さんによる『水の胃袋』、エレクトロニクス演奏の武智圭佑さん(maguna-tech)や、この晩は即興ヴォイスをされたシンガー小平智恵さんとの共演でした。浅く水を張った水槽の正面、右端に置かれた丸椅子に、すでに開場時から背中向きで腰かけた博美さんは、わずかに上半身を傾けるなどしながら、水槽をとりまく観客の、そこだけ誰もいない上手奥のコーナーを見つめていました。白いブラウスにピンクのスカート、紺の靴下といういでたちをした踊り手の頭部は、目だけを残して包帯でぐるぐる巻きにされ、長い髪が包帯の下からはみ出ています。観客たちの会話がさざめき、BGMで賑やかなポピュラー音楽が流れるなか、湖畔の人岩のようになり、じっとエネルギーを溜めつづける様子。開演時間がきて暗転、上手床からくる照明を身体に受け、時計回りでゆっくりと背後を振り向く動きはじめが、すでに最初のクライマックスでした。

【武智博美『水の胃袋』@東陽町.kiten「水のある光景」】承前。「水のある光景」におけるパフォーマンスの存在は、身体表現というよりも、身体が関わることで水がどのような物質に(イメージ)転換していくかというところにポイントがあるようです。バシュラールの物質的想像力をヒントにした発想で、まさに身体を飲みこむ「水の胃袋」のようなもの。博美さんの舞踏では、開場時に彼女が見つめていた上手コーナーで包帯をほどき、スポットライトが水面を沼のように浮きあがらせるなか、正座して水面に身を乗り出し、片手で水に触れ、両手で水をすくいとりしながらおこなわれた水という物質への侵入/交感が決定的な転換点をなしました。しかしそれ以上にイマジナリーだったのは、水槽のなかでしだいに動きを少なくしていった身体がやがて静止し、天井を仰いでまっすぐに伸ばした手足のかすかな動きが、水に浮く女性の肢体を出現させた最後のクライマックスでした。といいますのも、水のなかの彼女の姿が、オフィーリア・コンプレックスと結びつく死のイメージを掻き立てたからです。溺死した乙女。頭部をぐるぐる巻きにした包帯が喚起する外傷性=悲劇性、薄暮のなかで青に染まり、永遠のやすらぎへと手招きする静かな水面などがイメージ連鎖して、一挙に意味を帯びはじめる幕切れだったと思います。

   

「〈動体証明〉の証明」11/27 Guu-偶 コレクション 3つのソロ~くだをまく~佐藤ペチカ 斉藤直子 深谷正子 @kiten(評:宮田徹也)

「〈動体証明〉の証明」11/27 Guu-偶 コレクション 3つのソロ~くだをまく~佐藤ペチカ 斉藤直子 深谷正子 @kiten
.kitenの窓は、写真撮影用のバック紙で塞がれる。床左前には100×50cmほどの黒いフリーリングボードが置かれている。照明は舞台左右上下二つずつ、客席後方上二つが設置されている。つまり、.kitenが完全に舞台に転換されていた。
佐藤ペチカは、顔に僅かな白塗りを施している。時間をかけてボードに乗ると、突如、足の力を抜き座り込む。偶コレクションにおいて佐藤は重力に身を任せ、膝や臀部を打ち付ける振付が多々見られるが、急速に瓦解するイメージを形成するのは、今回が初である。
無音の中、佐藤は立ち上がることと身を崩すことを繰り返す。繰り返すといっても、39回、全く異なる様相を呈した。それは佐藤の力でもあり、微細な照明の効果でもある。電子音が反復し、力のかけ方、廻り方によって、佐藤のダンスの密度が上がっていく。
佐藤の皮膚から徐々に力が溢れていく。溢れるから、体を捩ることになる。佐藤は思いのまま、体を波打たせる。そして、体が思いを語り始める。それは、反復でも構築でも対価でもない。刻々と流れる「そのとき」に対応する地点に至りそうになる。25分。
年齢は若くとも、最早ベテランの域に届く内容の踊りを行う佐藤だが、その本領が発揮されないでいる。それは自らに染み付いたダンスを振りほどくのではなく、解放する所作を見出せないからではないか。しかし動体証明との出会いによって、その機運が齎される。
陽気な曲が流れ、ミラーボールが回ると後方中央にスポットが当てられる。斉藤直子が客席前に佇み、後方へ回りこむ。両掌を臍の前に組んでいる。ボードの位置を整え、隅に乗る。爪先が確認するように移動する。
ライトが強くつくと、斉藤もまた僅かな白塗りを施していることが確認できる、斉藤は膝を折り、視線を遠くに漂わせ、足の運びを続ける。掌が解放されていく。無音の中、足を止め、左を向き、右手を水平に挙げ、足踏みを始めるが直ぐに止める。
正面を向くと、再び足踏みを始める。体を解放しては引き寄せ、続ける。止まると上半身を折り、両手を広げて台の縁を持ち、台に額をつける。佐藤の公演時と同様の反復音が流れることにより、斉藤と佐藤が重なり、見る者の時間軸が揺らぐ。斉藤は退場する。15分。
動体証明の一端を見る。体とは何かということと、動くとはどうするべきかと構成することは無論、動体証明とは動きとは、体とは何かという問いによって、動きそのものの本来の姿と人間の創造性の意義を見出そうとしている。そこにテクニックは必要ない。
陽気な曲が流れ、ミラーボールが回転する。顔に僅かな白塗りを施した深谷正子が舞台左奥で佇み遠くを見詰め、右へ移動していく。台を持ち上げ、引き摺り、大きく足を開いて角で立たせ、台の上部を右肘で押さえる。
体を戻し、台を右へ移動させて床に置く。深谷は台に乗り、右手を高く掲げる。これをモチーフとして、肘、爪先、腰、肩、首を捩っていく、自己が踊るのではなく、外界を吸収していくように見える。斉藤と近いフィギアではあるが、意識が全く異なる。
電子音が反復する。深谷は体を竦めていく。立ち上がっても、意識は体の中心に向かって求心している。ブラウスの裾を掴んで回す。それでも深谷の持つダンスのメソッドは非常に高い。それはフォルムとテクニックを目的としている。
横たわっても、意識を一貫させ続ける。広大な宇宙からちっぽけな心の中心へ。そこに向かう途中に、動き回る体という動体証明がある。ここに、深谷がダンスに留まる理由が存在する。ダンスでなければ考えることができないのだ。25分。
陽気な曲が掛かり、ミラーボールが回る。三人が集い、犇めき合う1分を経過して、総ての公演が終了する。
今回、同じ衣装、同じ白塗り、同じ曲を用いて、三者の個性の違いを明確にした公演であった。このような深谷の発想に対して、佐藤、斉藤は、嘘のない自己を晒した。それによって、動体証明とは何かが浮かび上がってきた。深谷の次作が更に興味深くなった。
(宮田徹也/日本近代美術思想史研究)

日本文化の根底を模索する―「Performances & Exhibition 浜田剛爾展」(評:宮田徹也)

2013年10月17日(木)-27日(日)に.kitenで開催された「Performances & Exhibition 浜田剛爾展―京都大学西部講堂 1989−1993」は、細分化され尽くした今日の芸術の動向に対して、大きな波紋を投じる展覧会と公演になった。
この企画は展示、浜田剛爾と関わりがあったアーティストの公演、関わりがなくともこれからのアートを背負うアーティストの公演、浜田を知る者、知らない者のトークといった、5つのセクションが互いに連鎖し、交錯して「現代」という一つのアーチを描いたのであった。
展覧会は西部講堂公演の写真のスライドと当時のフライヤーという簡素なものではあったがバブル景気に浮かれる雰囲気は一切なく、芸術を探究する真摯な姿勢が伺われた。
浜田剛爾は「パフォーマンスとは何か」を追求した。その為、概念を前面に出し、身体を酷使することだけがパフォーマンスではないことを示した。それに応えるように、水嶋一江は紙コップを使用した音楽の視覚的ライブを、武井よしみちは身体とペインティングを交えたスタンダードなパフォーマンスを、ヒグマ春夫は映像と音楽を融合させた公演を見せた。アコーディオンの岩城里江子と唄いの長谷川六の公演が台風によって中止になったことは残念であったが、三者は浜田同様、どのジャンルにも収まらない「現代美術」の発想を主張した。
浜田と直接関わりがなかった者達も、同様に分類できない姿を晒した。成田護は土方巽派舞踏と音楽の裏表一体化した公演を見せたが、照明、絵画にも深い造詣を携えている。ヴォイスを主体としている富士栄秀也は今回、seido(音具)、坂巻裕一(ペイント)、三浦宏予(パフォーマンス)と共に、予定不調和な演劇的
世界観を垣間見せた。ダムタイプに所属していた川口隆夫は今日、世界的に有名な大野一雄の舞踏を完全コピーしている。今回もその片鱗が光を放った。浜田と同時期の暗黒舞踏、アングラ演劇の潮流は地下水として脈々と流れていることが明確となったのである。
及川廣信と鴻英良というベテランの対談は当時を振り返るものではなく、現在の二者の研究を報告するものであった。演劇、ダンスだけではなく、社会学、政治学を通り越して人類の発生に至るまでの、文系/理系を超えた知の対話が果てしなく続いた。浜田と共に京都大学西部講堂のパフォーマンスを企画した長谷川六は、当時の状況を詳細に報告した。その時気付かなかったことが、振り返ると理解できてくる。途中で批評家の松永康を交えた対談は、二者の美術に対する精密な視線が明らかとなった。
華道家の今井蒼泉と.kitenを運営する東京パフォーミングアーツ協議会理事長の奥野博による対談は、浜田を知らないからこそ、自由で広大な世界にまで踏み込んでいった。私もまた、浜田を知らずとも日本のパフォーマンスの動向と変遷を報告した。私は日本近代美術史で修士号を取得し、修了後にダンスの批評も論じ、映像学会で主に日本の1960年の動向の発表を繰り返しているが、パフォーミング・アーティストの先行研究は殆ど存在しない。驚くべきことは、浜田の活動を書いた文献が全くないことだった。それでも現在50歳台後半からのアーティスト、画廊主、キュレーター、批評家に浜田を知らない者はいない。その時に、浜田を語ることが出来なかったことが一つの批評として成り立っていたことを、私は明らかにした。同時に、本格的な浜田剛爾研究の必要性を感じた。
今回、重要だったのは、80歳台から30歳台という、年台を超えて様々な立場の者達が集ったことではあるのだが、それほどまでに、今日のアートは細分化されている。喩えダンサーが美術作品を前にして踊ったとしても、それはコラボレーションに過ぎず、今回のような定義できない何かを生み出そうという発想は持ち得ていない。日本の芸術は近代以前、例えば襖や引き戸に描かれるといった、絵画では定義できない姿であった。能や歌舞伎も当然、現在でいうダンスではない。浄瑠璃、盆栽、華道や茶道、雅楽という、他の国では絶対に実現されていない文化も存在する。そういえば浜田剛爾が至りついたのは、世阿弥の『花伝書』であった。浜田剛爾のパフォーマンス、浜田に感化され刺激され影響を被った者達は、もしかしたらそのような日本の文化の根底を探っているのかも知れない。
今日、新しいアートの動向は次々と生まれ、研究が追いつかないことが現状である。このような浜田剛爾を、忘れられた存在にしてはならない。浜田を忘れることは、日本の文化を見失うことになる。それは何も大掛かりな費用と会場が必要なわけではなく、ワンルーム程度の会場である.kitenで行うことが可能であることを、今回の展覧会は証明した。真の現代美術に、時間と場所は関係がない。今回の展覧会は始まりに過ぎない。私はこれからも浜田剛爾の展覧会がここ.kitenで継続し、その小さな種がやがて大きな実を結ぶことを、大いに期待している。(宮田徹也/日本近代美術思想史研究)

批評◎『GUU―偶―くだをまく』(評:宮田徹也)

『GUU―偶―くだをまく』(2013/10/29 アートスペース.kiten)評

今でこそ当たり前のスタイルとなったが、畳に座り、小さなお膳に面して食事をとっていた私達にとって、高い椅子とテーブルによる食卓とは、ヨーロッパの深い森のように底知れない世界観と歴史観を感じてしまう。豪奢なデザインの食器と過剰な数のグラスは、富、名誉、志向、嫉妬と言った欲望を象徴する。

この公演はそういった欲望の「果て」ではなく、「裏腹」に焦点を当てている感があった。右側に大きなテーブルと小さなテーブル、左側には小さなテーブルが設置され、右には乱雑に食器とグラス、口紅とレタスが置かれているが、ワイングラス3つ、左側のテーブルに1つあるところを見ると、4人が食卓に向かうことを想起させる。

出演者が二人なのに一人前でも二人前でもない四人前の設えに、ゆとりが生まれる。後方に吊るされたベニヤ板ほどの三つのアクリル板は、空間を閉塞的にせず、ひろがりを持たせる。これら舞台装置によって、我々の「日常」とは虚構であり、本来の「自我」に到達すると、そこには何があるのかを考えさせてくれる。.kitenが最大限に変容した。

暗転により公演が始まる。二人は二つのテーブル間に設置された椅子に座り、前を見据え、微動だにしない。同じ下着を着け、乱雑に顔のみ白塗りしている点は共通し、深谷は青、佐藤は黒のワンピースを身に纏っている。恐らく、深谷がポケットに録音機を入れて移動した「日常」生活の音が流れる。しかし、ここにも日常など存在しない。

佐藤は伏し目となり涙を流し、深谷は佐藤から顔を背ける。かといって、座ったままの視線の運動や沈黙といったパフォーマンスや、踊らないことによって踊ることが、この公演の軸となっているのではない。開始から17分経って、深谷は座ったまま上半身を沈め、佐藤は立ち上がり右のテーブルへ向かう。

この後二人は触れ合うことも向き合うこともなく、日常の動作でも非日常のダンスでもない「何か」を続ける。深谷は完璧なまでに意味を剥奪させた。ポストモダン・ダンスやコンテンポラリー・ダンスは、近代以後、現代であってもダンスを引き摺る。動体証明は、真に今日のダンスと向き合って、いま、ここで何をすべきかを直観として見せる。

佐藤の動きは未だここまで至っていない。未だ自分に染み付き、纏わり付くダンスを、拭い去ることが出来ていない。しかし公演が進むに連れて佐藤から、徐々に無駄なものが削ぎ落とされている。重力の動きに従って、いらないものがどんどん落ちていく。ダンスさえも。すると何時か、佐藤は自らに戻ることが可能になる。

二人が擦れ違い、交差し、遠くで向き合うことによって、一時間の公演は終了する。二人は同化することも離別することもなく、しかし他者で在り続けることは無かった。それはむしろ、正子とペチカという個人すらも放棄し、新たな世界=モダン以後の現在に向けての投棄であると解釈することが出来よう。

我々は本来、日常=非日常、個人=全体という世界に生きている。日常であることが実は日常ではない。非日常に埋没しても、日常から逃れることが出来ない場合もある。日常に居るからこそ、日常の本質が垣間見えることもある。自己と他人の区別も同様であろう。我々は日常≠非日常、個人≠全体という近代が捏造した分類を乗り越えなければならない。

宮田徹也(日本近代美術思想史研究)

批評◎GUU-偶-Vol.③(GUUシリ─ズコレクション)『スネの傷をめぐる2つのソロ』(評:宮田徹也)

GUU-偶-Vol.③(GUUシリ─ズコレクション)「スネの傷をめぐる2つのソロ」8月19日

GUUコレクションは動体証明の深谷正子が監修している。深谷は当然、自らも舞うのであるが、コレオグラファーとしても活動している。その際、絶対的で完璧な振付を施さず、ダンサーの身振りを大切にし、ある程度の自由を尊重しているので、監修者としても、徹底的な舞台を構築しているとは思えない。ダンサーに任せているはずだ。

この日は深谷のカンパニーに長く携わる玉内集子と、近年深谷と関わりを持つ佐藤ペチカが踊った。深谷は.kitenは「個人の顔が見えるスペース」であるとしているので、演者と観客が入れ替わることを目論んでいるように感じる。大きな会場では主観と客観にどうしても二分されてしまう。顔が見えることで、内面が透徹することを目指している。

深谷は入口を入って右側に客席を設け、窓を白幕で塞ぎ、舞台左奥下に一基、右手前の上下に一基ずつ計三基の照明と舞台左右にスピーカーを用意し、舞台を形成する。音響と照明は玉内公一が担当した。簡潔な照明により.kitenの白い壁が更に白く清楚に映えるのだが、美術館のホワイトキューブのような、権威的な威圧感は排除されている。

玉内25分、佐藤25分、最後にデュオ的部分が5分であった。始めにj-pop、中盤過ぎて英語のアナウンス、終盤に明るいロックと、二者は全く同じタイミングに流れる同じ曲を背景に、自らのダンスを用意し、改築し、この場で立ち会う者と向き合った。

玉内はこの場で体を「創っていく」感があった。その都度が動機であり、結果を持たない。それを連続するので、物語性が排除される。同じ姿勢で佇んでいても、意識が体を巡り波が生まれていく。そのため表情が生きてくる。フィギールを破棄することによって浮かびあがってくるものは何か。思えば無意味である、体である、メソッドを捨てるポストモダン・ダンスは、そうでないこととそうであることが合致していた。玉内は根底からポストモダン・ダンスと振り分けられる。重力に対する力の使い方が、ダンスのテクニックではないからだ。佐藤が入ってきても、二人は混在しない。やがて玉内は緊張感を保ったまま、退場する。

佐藤の倒れ方がひたすらに美しい。そこには形と意味が存在する。佐藤は立位置から脛ではなく膝を床に打ちつけ、立ち上がるダンスを執拗に繰り返す。肌理が瞬時の中に存在している。それに速度は関係していない。止まっていても、如何なる姿勢でも、常に軸がぶれず、総てが流浪している。この抽象的な行為は、見る者に様々な想いを去来させる。思えば舞踏には五体投地のような、一般では不毛かと感じられる行為を繰り返す場合がある。佐藤には躊躇がある。躊躇には葛藤が内在化する。葛藤には答がない。問いしか存在しないのだ。問い続けることは、現代と向き合う所作である。佐藤は自己に抵抗している。

玉内が入り、二人は互いの背後に隠れる動作を繰り返す。やがて右壁面に達し、二人は体側面を下にして後方壁面に凭れ、うつ伏せになり、再び戻るダンスを繰り返し公演は終了する。

二人のダンスは全く対照的ではないのだが、同じ曲の構成で、連続して立ち会うと、やはり対照的に見えてしまう。しかしこれこそ深谷の監修であり、似て非なるものの本質的な特性を探る機運となり、二人の「いま、ここ」が焙り出されたのではないだろうか。

「人間は端的に単純に、単に直接的に現存しない。彼は恒常的に不断に自己自身の存在とあらゆる事物の存在とに関わる。人間は存在了解の内で実存する。彼は自己の存在と交渉し、自己を煩いつつ、存在するが、それはまさしく反省的な自己関係性においてではなく、世界の全体への開示性からなのである。」(E・フィンク『遊び―世界の象徴として』)

監修の深谷、企画の.kiten奥野博のこれからの開示性に、期待する。(宮田徹也/日本近代美術思想史研究)